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酒吧设计-旧工业风格装修

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旧工业风格装修是一个理论上无法定义的概念,因为旧工业主要理论家,均反对以各种形式约定俗成的言说习惯,来建立/界定,或者规范后现代主义。在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学及政治学均就当下的后现代境况,提出了自成体系的论说,各自都反对以特定方式,继承固有或者既定的理念。故此,要为后现代主义进行定义是近乎不可能的。如果以单纯的历史发展角度来说,最早出现后现代境况的是哲学和建筑学,当中领先其他范畴的,尤其是六十年以来的建筑师,由于反对全球性风格(International Style)缺乏人文关注,引起不同建筑师的大胆创作,发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说,其中能够为后现代主义准确表述的哲学解说,可算是法国的解构主义。

如果论者接受现代主义是战后社会的处境人类以刻苦自强精神来重建文明,建立自工业革命以来最大的社会发展运动,当中又结合美国的清教精神,和冷战时代的美苏二元对立政治方式,我们就可以了解到为甚么后现代主义衍生的文化信念是反对主流方案,反对单一以理性为中心,反对二元对立,反对功能主义和实用主义为主的美式文化生活。

相反的,对于现代主义以前的旧式社会生活,人们满有怀念之情。建筑师对都市文明和乡间生活的反思,引起我们对现代工业社会和资本主义对人类正面和负面影响的思考。当然由于我们巳经没有方法脱离现代生活方式的制约,而各种现代主义所带来的恶果,并不足以完全否定现代生活,思想家和各种艺术家就以各自的方式,解开我们对现代生活(包括全球一体化经济、美式民主政治)的迷思。

为当下人类这种情结提供最深刻解说,而且为解开迷思提供方法论基础和实则演练的是法国的解构主义。必需注意的是解构主义并不是毁灭主义。因为解构主义对于任何形式透过语言传达的思想都进行解构,令我们知道思想的不稳定性,知识的无常,对任何思想进行系统化、集体性的统一解说都是谬误的。不过,这提法并不是极端的反智论,或者虚无主义,因为德里达反对的并不是思想或者知识本身,而是对思想成为体系,或者集结成为政治力量(例如各种意识型态)的反动,德里达为所有我们认为是经典的核心理念,进行原教旨式的辩式,用类似中国人"以子之矛攻子之盾"的分析方法,令意义向外扩散。

论者认为解构主义是以解释学(Hermeneutics)的一种变现,而且是极端原教旨主义的一种操作。由于语言成为哲学论说的必然方式,解构语言(包括内容及形式的交差指涉)进行极端细微的close reading ,就能够策略上解读文字所包裹著的理念。其实后现代主义所使用的解读文字方法,并不是德里达所独创的。于七十年代当解构主义传到美国之后,在耶鲁大学的几位学者之中,就有Harold Bloom有关犹太神秘解经学Kabala的研究,成为一种独特的解读语言方式。这些也是后现代理论中最为神秘的部份。

解构主义的思想根源有现象学、海德格尔和东方哲学。其中海德格尔晚期哲学亦深具东方(庄子)色彩。对东方哲学有理解的,应不难在解构主义中找到东方哲学的脉络。

哲学论述是旧工业风格热闹的场境,各参加论述的有:雅克德里达的解构主义、詹明信的晚期资本主义逻辑、尤尔根哈贝马斯的现代主义永不完成论、安东尼纪登斯(Anthony Giddens)关于全球化和后现代社会的讨论。

目前有不少论者认同后现代主义等同现代主义晚期逻辑的说法,其中尤其是新马克斯主义者如Frederic Jameson, Terry Eagleton等持这一说法,当中亦结合了马克斯对于晚期工业社会的批评,形成一体。

不过,法国当代哲学家德里达的解构主义论说,往往被论者认为是对现代性的问题,提供了最激进最有效的反动,全面解构(并非否定)由柏拉图以降的西方哲学,其中由语言学入手,批评以非黑即白的二元对立论为基础的逻各斯中心主义,现代主义论述亦即时成为被解构的案例之一。德里达的解构主义不单止为批评现代主义所谓的方法论(这表达方式是德里达独创使用,表示在行文间既要使用这概念,但同时亦解构其内涵,原本的表达方式,应以交差号,但标点以此取代)基础,更以解构主义的放射性阅读,重新解读西方多本主要的哲学论著。找出当中自我解构的基因。

旧工业风格装修文学批评及文化理论:在文学批评上,旧工业风格装修对于西方整体文字论述结构,进行排山倒海的解读,事实上后现代主义在美国大行其道,主要是在各著名大学的外语学系(尤其法国文学或比较文学系内),其间外语学系人才辈出,最有名的有美国耶鲁大学的耶鲁四人帮,以德里达的解构主义对应欧美文学作品,进行解读:Paul De Man、J. Hillis Miller、Geoffrey H. Hartmann、Harold Bloom旧工业风格装修社会批评 一种知识上的运动,屏弃绝对和普遍真理的观念,尤其是注意弱势力量、环保、全球化、政府行为和谈判、同性恋、回教边缘化、恐怖主义等问题。

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建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上,以美国在四十至六十年代的建筑为代表,其中特点是功能性和扩大建筑物可用空间为首要理想,对于环境、人文境观、美学的考虑只是次要的。到六十年代欧美普遍出现一批年青建筑师,开始一些具人文思考、强烈装饰性(甚至可称后巴洛克式)及有深入空间思维的建筑境观出现。建筑师尤其喜爱透过建筑境观,表达对旧文明、自然界,以致梦幻的追想。

但同时亦有另外一批年青建筑师如Norman Foster, Frank Gehry, 都喜爱利用科技化的建筑技术,来突显建筑对都市空间的隐喻性对谈 metaphoric dialogue。Norman Foster 对摩天大厦的高科技考验、对香港汇丰银行的隐喻,以至伦敦市中的 30 St Mary Axe ,都对都市境观造成颠覆性影响。而 Frank Gehry 对于非直线设计的应用和结合电脑高端技术的做法,都影响了当下的设计风格。(注::Frank Gehry 曾经于2004年为香港太古集团就西九龙提出一个另类方案。)

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为了挑战现代主义的极限,艺术与设计家于是以后现代主义来统称当代各种主义,如: 女性主义、多元文化、解构主义、时间元素、媒体应用、物质主义等。这些观点强调艺术品的创造与欣赏没有单一的、绝对的答案或标准,作者与完成品的情感脱离,且作者、观众、策展人(或展场) 与环境(或现象) 都是艺术作品的参与者,如此一来,艺术创作与鉴赏都变得非常多样。

审美意识的新趋向对现代主义审美观的改造

受哲学思潮与社会文化生活趋势的带动,后现代主义在审美意向的传达上也有着新的追求,以下将从三个方面对后现代主义审美在电影中的趋向作细分论述。 在审美领域,后现代主义特征倾向于解决现代主义审美的某些问题。按John Hill (1998,P99) 的归纳,现代主义审美的表达主要面临两个问题,一方面它正走向思源枯竭的失败;另一方面,由于过度宣扬高雅艺术并缺乏与少数精英以外的公众进行沟通,现代主义审美表达正逐渐失去大众市场的关注与支持。面对这些问题,电影的审美表达在后现代那里显现出三个变化性特征:其一,对大众欣赏口味与俗文化表现出热衷的态度并淡化高端品位与大众文化之间的界限以揭露高雅艺术的伪善;其二,在热衷的基础上显露出折衷主义的痕迹,不拒绝(甚至鼓励)不同风格的类型、艺术手法之间的混合以形成文体的杂揉或强调并置、拼贴和挪用的策略;其三,应对现代主义的文化枯竭,电影的后现代表达倾向于淡化对文艺原创性的强调,转而为戏仿、拼贴创造机会以寻求原始文本的新意。

与理性的斗争是后现代审美体验的核心问题,而具体的抗争行为又体现在不同的层面内。首先,为了对抗理性的束缚,后现代审美倾向于沉湎在某种形式的"前理性的自发性当中"(贝尔, 王岳川P137),于是色情、毒品与暴力-这些"人"作为生物体的本真冲动,成为后现代电影审美体验的一部分。这些原始的非理性的内在冲动的观感对于现代理性生活经验的冲击作用是绝佳的。当然这其中也包含着对电影人物的自我映射与反省,这种本我的宣泄有助于突破理性思维的障碍,引导观众还原自我的真实性。其次,后现代审美是反释义的(桑塔格, 王P137)认为释义是智力对艺术的报复,贝尔也认为后现代审美观应该对"批评"加以质疑,并使批评陷入无以为"评"的难堪的处境。因此开放式的文本结构与晦涩的审美表达经常贯穿于后现代电影之中以拒绝观众的理性思辨倾向、引导他们的个性审美体验活动。最后,后现代美学被强调为一种回归视觉的美学观。这种观念的形成一方面是后现代哲学反对现代文本的理性与结构性的结果,另一方面也与新兴的媒介技术所导致的图象泛滥有关。回归"视觉"意味着整个社会重新回到了一种感性的审美意识中,生活变得更加平面化,理性的深邃与结构的规范渐渐淡出人们的意识层面。电影在后现代社会中"更注重视觉的冲击力与眩晕力"(王岳川,P136)给观众带来的感官刺激,影片的背景视觉观感也更加精致、奇异或具有对比性。

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