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蒙太奇

蒙太奇(法语:Montage)是音译的外来语,原为建筑学术语,意为构成、装配。经常用于三种艺术领域,可解释为有意涵的时空人地拼贴剪辑手法。最早被延伸到电影艺术中,后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。

蒙太奇(法语:Montage)是音译的外来语,原为建筑学术语,意为构成、装配。经常用于三种艺术领域,可解释为有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。最早被延伸到电影艺术中,后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。

通过蒙太奇手段,电影的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由。一个化出化入的技巧(或者直接的跳入)就可以在空间上从巴黎跳到纽约,或者在时间上跨过几十年。而且,通过两个不同空间的运动的并列与交叉,可以造成紧张的悬念,或者表现分处两地的人物之间的关系,如恋人的两地相思。不同时间的蒙太奇可以反复地描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。这种时空转换的自由使电影在很大程度上取得了小说家表现生活的自如。蒙太奇的运用,使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间,造成所谓“电影的时间”,而不给人以违背生活中实际时间的感觉。但需要注意的是,对蒙太奇的把握不能过长,否则会令人乏味,也不能过短,会让人感觉仓促。

蒙太奇这种操纵时空的能力,使电影艺术家能根据他对生活的分析,撷取他认为最能阐明生活实质的,最能说明人物性格、人物关系的,乃至最能抒述艺术家自己感受的部分,组合在一起,经过分解与组合,保留下最重要的、最有启迪力的部分,摒弃省略大量无关轻重的琐屑,去芜存菁地提炼生活,获得最生动的叙述、最丰富的感染力。格里菲斯在《党同伐异》中表现在法庭上看着无辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦时,只集中拍摄她痉挛着的双手。《红色娘子军》里,琼花看到地主南霸天,便违反侦察纪律开了枪,紧接的镜头是队长把缴下来的琼花的枪往桌上一拍,避免了向连长汇报的经过。动作是中断了,但剧情是连续的,人物关系是发展的。这种分解与组合的作用,使电影具有高度集中概括的能力,使一部不到两小时的影片能象《公民凯恩》那样介绍一个人的一生,涉及几十年的社会变迁。

蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度,如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现,或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用,影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。

蒙太奇的种种功能,使几代电影艺术家、理论家深信“蒙太奇是电影艺术的基础”,“没有蒙太奇,就没有了电影”,认为电影要采用特殊的思维方式蒙太奇思维方式。

蒙太奇的功能主要有:

* 通过镜头、场面、段落的分切与组接,对素材进行选择和取舍,以使表现内容主次分明,达到高度的概括和集中。

* 引导观众的注意力,激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容,但组接一定顺序的镜头,能够规范和引导观众的情绪和心理,启迪观众思考。

* 创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录,经过剪辑,实现对时空的再造,形成独特的影视时空。

蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:

叙事蒙太奇

叙事蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法。它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧:

1.平行蒙太奇

这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇

交叉蒙太奇又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。

3.颠倒蒙太奇

这是一种打乱结构的蒙太奇方式,先展现故事的或事件的现在状态,然后再回去介绍故事的始末,表现为事件概念上过去与现在的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇,打乱的是事件顺序,但时空关系仍需交代清楚,叙事仍应符合逻辑关系,事件的回顾和推理都以这种方式结构。

4.连续蒙太奇

这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。

表现蒙太奇

表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。

1、抒情蒙太奇

是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中,瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

2.心理蒙太奇

是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。

3.隐喻蒙太奇

通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手法应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。

4.对比蒙太奇

类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。 理性蒙太奇

让米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含:

1、杂耍蒙太奇

爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

2.反射蒙太奇

它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇

这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆所导演的《普通法西斯》是典型之作。

蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面,画面剪辑:由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品,画面合成:制作这种组合方式的艺术或过程。电影将一系列在不同地点,从不同距离和角度,以不同方法拍摄的镜头排列组合起来,叙述情节,刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时,往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众赶进厂门的镜头,与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起;普多夫金把春天冰河融化的镜头,与工人示威游行的镜头衔接在一起,就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为,将对列镜头衔接在一起时,其效果“不是两数之和,而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用,电影享有时空的极大自由,甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作,从而影响影片的节奏。早在电影问世不久,美国导演,特别是格里菲斯,就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论,形成了蒙太奇学派,他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言,有声影片和彩色影片出现之后,在影像与声音(人声、音响、音乐),声音与声音,彩色与彩色,光影与光影之间,蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多,迄今尚无明确的文法规范和分类,但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的(包括象征的、对比的和隐喻的)三类。第二次世界大战后,法国电影理论家巴赞(Andr Bazin, 1918-1958)对蒙太奇的作用提出异议,认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众,限制了影片的多义性,主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片,认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的,电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度,改变镜头的范围和内容,并称之为“内部蒙太奇”。

简要地说,蒙太奇就是根据影片所要表达的内容,和观众的心理顺序,将一部影片分别拍摄成许多镜头,然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之:蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知,蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头,按照生活逻辑,推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先,它是使用摄影机的手段,然后是使用剪辑的手段。当然,电影的蒙太奇,主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图,电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造,最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中,导演按照剧本或影片的主题思想,分别拍成许多镜头,然后再按原定的创作构思,把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起,使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏,从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片,这些构成形式与构成方式,就叫蒙太奇。

综上所述,可见电影的基本元素是镜头,而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇,而且可以说,蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。既然一部影片的最小单位是镜头,那么,这电影的基本元素镜头,究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系?我们知道,镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来,并经过不同处理的一段胶片。实际上,从镜头的摄制开始,就已经在使用蒙太奇手法了。就以镜头来说,从不同的角度拍摄,自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰拍、俯拍、侧拍、逆光、滤光等,其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说,效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等,其效果也不一样。再者,经过不同的处理以后的镜头,也会产生不同的艺术效果。加之,由于空格、缩格、升格等手法的运用,还带来种种不同的特定的艺术效果。再说,由于拍摄时所用的时间不同,又产生了长镜头和短镜头,镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时,在连接镜头场面和段落时,根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要,可以选择使用不同的联接方法,例如淡、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之,拍摄什么样的镜头,将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头,影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段,就是蒙太奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”,那么,把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段,那就是导演的“语法”了。对于一个电影导演来说,掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”,蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。蒙太奇对于观众来说,是从分到分。对于导演来说,蒙太奇则先是由合到分,即分切,然后又由分到合,即组合。分切的最小单位是镜头,因此导演应写出分镜头剧本。作为观众,应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底,蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺畅、生动,富有感染力又能调动起观众的联想,引起观众的兴趣,这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情梗概,或一般地领悟到影片的思想意念,而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部,部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在,一部当代的故事影片,一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度,运动形式,以及画面与音响组合的方式,都包含着蒙太奇的因素。可以说,从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时,在对镜头的角度、焦距、长短的处理中,就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中,摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头都不是孤立存在的,它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系,而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱,排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面,镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用,而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试,就是将一个应在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验,经过如此“组接”,观众感到了“等待”和“离愁”,产生了一种新的、特殊的想象。又如,把一组短镜头排列在一起,用快切的方法来连接,其艺术效果,同一组的镜头排列在一起,用“淡”或“化”的方法来连接,就大不一样了。

再如,把以下A、B、C三个镜头,以不同的次序连接起来,就会出现不同的内容与意义。

A,一个人在笑; B、一把手枪直指着;C、同一个人脸上露出惊惧的样子。

这三个特写镜头,给观众什么样的印象呢?

如果用ABC次序连接,会使观众感到那个人是个懦夫、胆小鬼。现在,镜头不变,我们只要把上述的镜头的顺序改变一下,则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出惊惧的样子,B、一把手枪直指着;A、同一个人在笑。

这样用CBA的次序连接,则这个人的脸上露出了惊惧的样子,是因为有一把手枪指着他。可是,当他考虑了一下,觉得没有什么了不起,于是,他笑了在死神面前笑了。因此,他给观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样,改变一个场面中镜头的次序,而不用改变每个镜头本身,就完全改变了一个场面的意义,得出与之截然相反的结论,得到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列,就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段,也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子,我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性,它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同,也就产生了正、反,深、浅,强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为,A镜头加B镜头,不是A和B两个镜头的简单综合,而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出:“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更像二数之积这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。它之所以更像二数之积而不是二数之和,就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语,那就是在“次元”上)永远有别于各个单独的组成因素。我们再举一个例子。妇人这是一个画面,妇人身上的丧服这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’,则已经不是用实物所能表现出来的东西了,而是一种新的表象,新的概念,新的形象。”

由此可见,运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义,这就大大地丰富了电影艺术的表现力,从而增强了电影艺术的感染力。关于这个问题,我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发:众所周知,炭和金刚石这两种物质,就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆,一个则无比的坚硬,为什么?科学家研究的结果证明:是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说,同样的材料,由于排列不同,可以产生如此截然相反的结果,这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹也同样指出:“上一个镜头一经连接,原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的,非要在“组接”之后,才能让人们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇,首先是指的这种镜头与镜头的组接关系,也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之,“蒙太奇就是影片的连接法,整部片子有结构,每一章、每一大段、每一小段也要有结构,在电影上,把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上,也就是将一个个的镜头组成一个段,再把一个个的小段组成一大段,再把一个个的大段组织成为一部电影,这中间并没有什么神秘,也没有什么诀窍,合乎理性和感性的逻辑,合乎生活和视觉的逻辑,看上去顺当、合理、有节奏感、舒服,这就是高明的蒙太奇,反之,就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇,其中又可细分为心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重复蒙太奇等等。

由巴赞提出的蒙太奇禁用理论主要内容要求两个和多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。他认为,蒙太奇远非电影的本性,应对其否定。

第二次世界大战后,法国影评人巴赞的电影评论文章在世界范围内起了很大影响。他的理论基础建立在“电影的照相本性”上。他认为一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独照相有不让人介入的特权,电影的本性就是来自照相本性,其艺术感染力来自同一源泉:对真实的揭示。德国的克拉考尔也说“电影按其本质来说,是照相的一次外延”,他们认为电影的任务就是纪录客观存在的世界。

巴赞说,“唯有这冷眼旁观的镜头能还世界以纯真的原貌”,“清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”。他认为,电影导演的首要职责是尊重他所描绘的物质和事件,而不是表达他对它们的看法。“现实主义”要求我们抛开我们赋予世界的含义,以便恢复世界的本意。他由此推论出他的理论的另一个基本点:蒙太奇应被禁用。因为蒙太奇的叙述方式隐含着把意见强加于观众的危险,电影往往强迫观众接受某种意识形态,而电影本性是反对这种作法的。他竭力推崇纪录片导演弗拉哈迪,以他在《北方的纳努克》中拍摄的爱斯基摩人猎海豹一场为例,说明不用蒙太奇分切而连续拍摄的优越性,认为弗拉哈迪才是通过电影来发现世界,而不是用取自现实的画面来创造一个新的世界,藉以申述自己的看法。

巴赞攻击蒙太奇的主要论点是:蒙太奇论者不承认单镜头,不承认未经剪辑的电影片段是艺术。巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值。他责怪爱森斯坦“把事件隐化了,而用另一种合成的现实或事件来代替它”,这是给所描写的对象“增添了东西”。蒙太奇取制了电影的多义性而导致单义性,导演成了指挥观众的向导,观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义。巴赞认为现实是一个多层次的结构,而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己个人的解释。他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇,说这是把思想强加给观众,而尊重现实的导演应该在现实面前“自我消失”。蒙太奇是文学性的,是反电影的。电影应当表达真正的时间流程,真正的现实纵深,而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容。

巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用。因为景深镜头有纵深感,可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内,呈现在观众面前,由观众自己去“赏解”。当然,这又包含着演员调度与摄影机调度的运用,即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度,因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论”。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”。景深是为了保持剧情空间的完整性,长镜头是为了保持剧情时间的完整性,也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程,真正的现实纵深”,而不致为蒙太奇的分割所破坏。巴赞认为,蒙太奇是讲述事件,连续拍摄才是纪录事件,才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。

巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革,也推动了长期停滞的电影美学的发展。但是电影界一般认为,巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄,具有片面性。

首先,批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的,这是应该的,但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的,或者要求所有镜头都是连续拍成的。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别,要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”,甚至自成场次。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头,必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义。有时可能仅仅是为了叙述的便利,有时是为了戏剧效果,更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义,如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等。这是通过可见的具体形像,使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法。所以,镜头是既封闭又开放的形式,被动作内容所取制所封闭,但又由于与其它镜头的联接、对立而开放。镜头是独立的,又是互相依存的,即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。

其次,不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱,而放弃蒙太奇所能取得的构成电影空间、电影时间的便利,放弃电影所特有的集中概括的功能,放弃声画蒙太奇的广阔天地。应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视,同时也要看到它的局限性。景深镜头不能摆脱画面的框子,不象眼睛那样不受框框的取制,而且有透视问题的干扰。人物处在不同层次上,远近事物的尺度就不同,所以就要用场面调度镜来配合,于是“照相本性”还是要受到人的干预。事实上,长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替。所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇”。

此外,连续拍摄只能是就一个场景而言,不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。希区柯克在《绳索》(The Rope)一片中曾经试过全片一本一个镜头拍到底的试验,完全取消蒙太奇,但效果并不理想。

真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法。蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西,但是,蒙太奇又不一定要造成不真实。反之,连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出现实主义的作品。

巴赞反对蒙太奇的最大原因,是认为导演成了指挥观众的向导,取消了影片的多义性。然而,与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是电影叙述所必需的。艺术中允许并且需要艺术家的指引。作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地复制生活,而是根据艺术家的世界观来反映生活。导演运用蒙太奇手段,不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西,而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西。纯客观的记录是不存在的。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西。

在电影,电视镜头组接中,由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。

蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型

前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。

后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。

环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。

穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的,而是远近交替的。

等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。

1.免费索取蒙太奇配套资料

①产品配套资料

企业画册、产品手册、招商手册、宣传单、VCD宣传碟片等,厂方根据不同情况选择性提供。

②索取办法

a.邮寄 b.电子邮件

2.申请合作者的筛选与评估

合作者应有超前的品牌意识、有较好的行业口碑、有一定的经济实力、有较强的管理能力、有固定的营销网络、有较好的配送能力。

3.电话信函往来,跟准合作者深度沟通,拉近彼此之间的距离。

4.公司指导合作者进行市场调研、评估合格后,填写《合作申请单》,初步达成合作意向。

5.意向合作者到总公司考察。

6.洽谈协商,签订合同。

7.合作商签订合同的同时,接受营销培训。委派2-3名技术人员,学习艺术涂料施工技术培训、样品制作等。

8.合作商店址的选择,租赁合同的签订。

9.合作商店面装修

甲方提供的店面装修标准以供合作商作为店面设计装修的参考样本,具体标准以合作商所确定法人施工图为准进行装修。

10.合作商准备店面物品,(公司按合同提供开店所需部分用品及配套物品)。 

①合作商其它物品:X展架、POP广告门头喷画、企业画册、产品手册、招商手册、工程招标书、各类指导书、手提袋、色卡、小样板、墙面漆实物样板、装饰画、宣传单张、海报、吊旗、VCD碟片等。

②店面其它设施

音响、电脑、传真机等。

11.市场运作首批进货。条件许可,总部派人员上门指导、培训。

12.正式开业。

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