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音乐形象

音乐形象是个重要的美学问题,我们要建立完整的音乐美学系统,这个问题是难以避开的。音乐形象问题较复杂,它的存在既是一个,又是三个,这三个都是怎样状态的存在,又处在怎样的关系中,等等,这是本文要试图说明的。不过,在说明音乐形象之前,有必要先说明形象。

形象是与抽象对应的一组哲学--美学范畴。为形象释意,当与抽象对举为宜。

形象,基本规定性是"个别",即一个个的具体存在。黑格尔说的"这一个";〔1〕车尔尼雪夫斯基说的:"个别对象我叫形象",〔2〕皆是一语啄破。形象或说就是"具象"、"殊相",它是可生可灭的。抽象,基本规定性是"一般",是众多个别上升的结果,因抽掉了"象",又叫"舍象";因是群类概称(概念)的形式,又叫"共相"。它在个别、具体对象消失后,仍是一种观念的存在。《易经系辞上传》云:"形而下者谓之器",这"器"当指形象一类;又云:"形而上者谓之道",这"道"当指抽象一类。朱熹说:"形而下者有情有状是此器";"形而上者无形无影是此理",〔3 〕则是对二者作的进一步描述。

形象与抽象客观上的不同,遂造成主观接受上的差异。这便产生了它们补充性的规定:形象是感性的,抽象是理性的。举例--贝多芬是人。

热情奏鸣曲》是音乐。

两个判断的主辞"贝多芬"、"热情奏鸣曲"是个别--形象,"有情有状",故都能以感性方式接受:贝多芬可见,《热情奏鸣曲》可听。而宾辞"人"、"音乐",则是一般--抽象了,"无形无影",故须以理性方式把握,感性无能为力:任谁也看不到这"人",也听不到这"音乐"。老子说:"大音希声"。它重要的一解,那"大音"就是指这种一般--抽象的音乐。它"大"到世间一切消亡的,现存的,未来的音乐都概括在内。如此的一般抽象--仅为意象的符号,当然要 "希声"--听之无声了("大音"统属抽象"道"的范畴,为"万物之宗"的。柏拉图"理式"之类的音乐亦当同此。"大音希声"的另两解是:①"最美妙的音乐是稀有的";②"最美妙的音乐是疏缓的"--指雅乐)。

到此,形象与抽象的基本规定性"个别"与"一般",及补充规定性"感性"与"理性"都揭示出后,它们的定义就可以下了:

形象,是个别的、感性接受的对象。

抽象,是一般的、理性接受的对象。

形象概念通常仅限于黑格尔说的两个"认识感官"〔4 〕(艺术感官),即视、听觉的对象上使用;而不在"实践感官"(非艺术感官),即味、嗅觉的对象上使用。

人类生活的世界本身是一个形象的构成--一幅巨大的、有声有色的立体画卷。对这个画卷的反映,艺术与科学分别遵循着两个相反的定律来进行:艺术是形象(反映)律;科学是抽象(反映)律。二律所以背反,根本原因在于追求和达到的价值目标不同。艺术的价值目标主要是美;科学的价值目标主要是真。如《红楼梦》里形象地展开了一个封建大家族的种种生活画面和人物形象,"美人灯"似的林妹妹,吃胭脂粉的贾宝玉……呼之欲出,既个别又美感。而"红学"中,那数十数百栩栩如生的人物形象被抽象掉,画面不见了;仅存逻辑论证、考据之类,"封建社会百科全书"(何其芳)云云,既一般又理性,美几乎荡然无存,但却达到了另一价值目标--真。形象不一定必美,但美却必须附丽于形象本体上方能存在和显现,所以为实现美的价值目标,艺术必须形象,否则价值目标就将落空。历来"公式化"、"概念化"被当作艺术禁律来看,说到根底是失却形象,美便失去依托,"皮之不存,毛将焉附?"随之,势必导致艺术魅力及价值的丧失,故而必禁之。近年趁闹美学热之际,有人大谈"科学美",这起码是混淆了科学与艺术两个不同的价值目标。实际上,"科学美"的存在与否是个大疑问。在科学著述中(如康德的《判断力批判》),谁能窥出美?至于著作完成,或定理、公式发现时那种获得丰收的喜悦感,在科学家来讲是会有的,但这仍不是审视对象美时产生的美感,因而也就不足以确证科学美的存在。学生学数理化是求真的过程,而不是审美的过程;得到的是苦涩感,而不是审美感。这并不否认科学结出的某些"果实"--如植物学的园林;建筑学的亭台楼阁;物理学的电影等是美的。可这时已从科学的抽象中走出,达到了艺术化的具象--形象了。园林、建筑、电影等早已划归为艺术领域,再不等于科学本身。正如和声学用到作品中产生了和声美,人们认为这是音乐艺术的美,而不是和声学的美是一样的。科学的真有助于创造艺术的美却不占有美。"科学美"是赶美学时髦者造出的一个词,它除了制造莫明其妙的理论混乱之外,再没别的用。形象是艺术(包括音乐在内)的共性;抽象是科学(包括音乐美学在内)的共性。在一定程度上形象与抽象大体可将人类意识形态分开为两大片:形象意识形态(用形象思维)属于艺术范畴;抽象意识形态(用抽象思维)属于科学范畴。不同的艺术以不同的质料手段构筑出自己不同形态的艺术形象,归属于艺术范畴;音乐则以自己独具的声音质料手段构筑出声态形象,也划归于艺术范畴。

音乐形象,可以从客观、主观两方面考察它的存在状态。

(一)客观存在的--声象

黑格尔说:"艺术形式就是诉诸感官的形象"。〔5 〕就音乐而论,它组合的"声音形式"当然就是它"诉诸感官"的"声音形象"了。在一些中外论著中还有称"音响形象"、"曲调形象"的,实质都一样,都是从声质料的组合体上来确立这一概念的。费尔巴哈也持"声音形象"(以下简称"声象")的看法。他说:

"音乐家也是雕塑家,只不过他使他的形象沉浸于空气的流动着的元素之中……"〔6〕

声象虽然属于形式范畴,又不仅限于此,它往往将音乐包孕着的情意也兼括在其中,在内涵上比单独指为形式范畴的旋律、和声等要丰富,这样它才更有独立存在的意义(就同文学中人物形象远比人物的外貌--肖像描写的内涵要丰富一样)。

(二)主观存在的--听象、视象

任何事物映入主观后形成的感性反映形式基本只有两种:①感觉映象(包括直觉、知觉、联觉、统觉的);②表象映象(包括想象的),此外无它。这决定了艺术形象的构成在客观上不管有多少种形态,一旦映成主观意象只能有两种形象形式:感觉的,或表象的。音乐也是这样,只是它所特有的是"听感觉形象",和"视表象形象"两种映象。当声象"落"在听感官上,直接产生听觉映象,这就是"听感觉形象"(简称"听觉形象",或"听象")。如果听乐时,还能间接于脑内引起视表象的浮现,这就是"视表象形象"(想象的视象)。如听穆索尔斯基的组曲《图画展览会》(拉威尔配器),头曲似有跛足、古怪的"侏儒"在眼前跳动;二曲象有夕阳残照下的"古堡"画面出现;三曲则似有沉重的"牛车"由远而近,又由近而远地走去……就是。赏乐时,既有听感觉形象(以下简称"听象"),又有视表象形象(以下简称"视象")--这就是主观反映上的"二重形象"。其中,听象纯属形式范畴,而视象却属于内容范畴了。

二重形象的听象与视象有常在与不常在的差别。听象常在。声、器乐一律如此。因为听象是声象在主观上的直接"投影",是从主观接受上对声象的说明,实质上声象与听象是一而二又二而一的,所以只要声象在,听象必在,常在。而视象却不一定常在。通常是声乐中常在,那是文辞将视表象带进了音乐的结果(《牧歌》中"蓝蓝的天空上飘着那白云,白云的下面盖着雪白的羊群"就是这样的)。器乐中,标题乐--尤其是描写(造型)性强的作品,视象也常在。因为描写的主要就是视象,从而能引起视象的联想(如《天方夜谭》组曲等);而非标题乐,多半仅是抒情性的,视象就基本不存在了。因为它一般都没有内在视象描写,也就不易引起视象联想。所以,那种不问青红皂白,什么作品一律要有内在视象(想象)的要求是不对的。当然,有的赏乐者由于自由联想力的发挥,把某种生活画面(特别是个人经历的)与纯音乐联系起来去想象,也产生视表象是有的,但这并不是作品固有的。总之,声乐、标题乐有听象与视象,是二重形象的;非标题乐听象常在,视象不常在,基本是单一形象的。

二重形象中听象与视象还有明暗度的差别。具体情形是:听象明晰,视象暗晦。以"鸟乐"为例。赏时可直闻鸟鸣,声声在耳,明晰得很;却不能直视鸟形,使之历历在目,而只能凭"内在视觉"在想象中来浮现鸟的视表象,但那只是真鸟形的暗淡复写,远不够明晰。文学上"两只黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天"(杜甫)的诗句情形亦同此。西方浪漫派崛起,运用表现力很强的管弦乐极尽描写之能事,追求作品"绘画化",也不能使视表象明晰到听象的程度。究其原因是声象直接"敲"在耳鼓上,再由听觉内导神经一直传达到脑内听区,都是声音实象的反映,故而明晰。可是声象不能作用于视网膜,不能由视内导神经直达脑的视区,而只能靠听区神经的兴奋向视区漫沿(泛化),建立起听区与视区的暂时神经联系--由联想产生视象映在脑内的"屏幕"上。这是虚象的反映,故而暗晦。音乐艺术主要是由声象获得听象及其美,而主要不是获得视象及其美的,所以只要听象明晰,那视象暗晦,乃至无是不碍事的。

所有的艺术形象无非分两大类:A.客观形象类。此类是脑外已构成了形象存在的,可直接用感觉来审美的。绘画、舞蹈、音乐声象等属之。B.主观形象类。此类是脑内才构成了形象存在的,须间接靠表象来审美的。文学的小说、诗歌等,以及音乐的视表象属之。音乐本是A类, 但二重形象又使它兼跨B类。

归结上述所论可以看出,音乐形象有三种存在状态:客观的声象,和主观的听象、视象。现列出三者关系及一些特点的图示,便可一目了然:

(直接反映)

声象-----→听象(感觉、实象、明晰、常在、属形式范畴)

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视象(表象、虚象、暗晦、不常在、属内容范畴)

声象是音乐艺术的本源形象,由它才派生出主观反映的听象、视象。然而,声象运气却不佳,当它叫"声音形象"时,遇到了人们接受心理习惯上的障碍。由于视觉形象在现实与艺术中数量占压倒优势,从而大大地强化了视觉形象的观念,并同时弱化了听觉形象的观念,所以人们习惯上总觉得这"形"字本属于视觉对象,就不应再属于听觉对象,进而认为声音形象不是形象,由是对声音形象这概念持慎重态度,少用或不用,这是可以理解的。但也要看到,这接受心理习惯的障碍是可以克服的。如音色的"色"字,音高的"高"字,照理来讲也不属于听觉对象,声音哪来的"色"和"高"?可是习惯地沿用下来,含意也很明确,谁也没有因为它们的原生地在视觉领域就弃之不用,因而我们也不必对音乐形象的"形"字那样却之不恭。再者,音乐那内在的视表象尽管不常在,量少(不象文学那样比比皆是)可它却是确实的形象存在,无法却之不顾的。音乐美学应不苟同于其它艺术美学。当其它艺术美学家们在津津乐道视觉形象时,我们乐道的却应是声象--听象(这样简称也许更好),因为我们直面的对象是音乐。

以前在音乐形象的论述中,有一个"感情形象"的提法是不能成立的。该提法不妥之处有二:

其一,"感情形象"是对物质性与意识性界线不应有的混淆。形象首先是物质性的东西。绘画的线色形象,音乐的声音形象都直接体现着物质性;文学类的表象也间接体现着物质性(反映物质世界)。诚然,艺术形象都染有意识性,或说是"人化"的,但同时必须"物化",若不物化,意识是不能独立成象的。可是"感情形象"却是超越物质性界线的纯意识性的构象,这怎么可能?假如意识的一部分感情可以"提炼"出来独立凝聚成"感情形象",那么意识的另一部分的思想是否也可以"提炼"出来独立凝聚成"思想形象"呢?显然不能。这种脱离物质"外壳"的感情(或思想)形象只能是无沾无碍的幽灵式的东西,不可捉摸。

其二,"感情形象"是对内容与形式两个范畴不应有的混淆。席勒说:"形式在一种艺术作品里只是一种形象显现。"〔7 〕即是说形象是形式范畴的。这谁都清楚。感情内容只有通过形象这载体才可得以表现。可是"感情形象"说却把内容范畴的感情混化成形式范畴的东西,即将"形象表现"混同为"表现形象"。如此,在形式范畴里除开声音形象之外,又画蛇添足地增加了一个"感情形象"。但这"足"实在难以"添"上,因为所谓感情形象不过是感情被包容(载负)在声象中之后,误将那声象当作自己的形象而已,实质上仍是声象而不可能有什么独立存在的"感情形象"的。若不信,请把任何音乐声象撤去,看那"感情形象"还安在哉?然则,若把所谓的"感情形象"去掉,其声象的存在却毫无损伤,依旧赫然在耳。

多数艺术都不同程度的表现感情,但它们的美学中并未特造出个"感情形象"来。这不是因为它们大都有明显的视象就勿须再造个感情形象,而是因为感情形象实在是个非科学概念。就在音乐界也不是谁都将感情混作形象的,而是将二者分开。如《曲式与作品分析》(吴祖强)一书中写道:

"末乐章……代表着音乐发展的结果的形象和情绪……"〔8〕

再如《西欧音乐名著》(加拉茨卡娅)中写道:

"这部协奏曲(指门德尔松的《e 小调小提琴协奏曲》--引者)的终曲的情感,其诗意的形象和他的序曲《仲夏夜之梦》中的情感和形象的性质相接近"。〔9〕

总之,形象本体是物质性的东西,感情这意识性的东西要独立构成形象,只能是"无为有处有还无";感情本质是内容范畴的东西,若自作形象闯进形式范畴,只能是"反认它乡是故乡"。

此外,还有音乐是"动象"的提法。该说的缺欠在于它只说明了状态,而未说到根本--是什么在动。《乐记》云:"声者,乐之象也"。是声象在动。"动象说"实则是"声象说"的一个补充。

注释:

〔1 〕转引自恩格斯:《给明娜考茨基的信》。见马、恩、列、斯《论文艺》,人民文学出版社1959年版,第25页。

〔2〕车尔尼雪夫斯基:《生活与美学》,人民文学出版社 1962年,第3页。

〔3〕朱熹:《朱子语类》,中华书局1986版,第2421页。

〔4〕黑格尔:《美学》第三卷上册,商务印书馆1979年版,第331页。

〔5〕黑格尔:《美学》第一卷,人民文学出版社1959年版, 第83页。

〔6 〕北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年版,第213页。

〔7〕转引自朱光潜:《西方美学史》下卷, 人民文学出版社1964年版,第92页。

〔8〕吴祖强:《曲式与作品分析》,音乐出版社1962年版, 第314页。

〔9〕加拉茨卡娅:《西欧音乐名著》,音乐出版社1955年版, 第308页。

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